由法国导演弗朗索瓦•欧容（François Ozon）执导，改编自阿尔贝•加缪名著《局外人》的同名电影不久前在伦敦举行了预映，放映结束后欧容与在现场的观众们做了创作分享。饰演主角“默尔索”（Meursault）的年轻演员本杰明•瓦赞（Benjamin Voisin）原本也会到场，但因为签证出了问题，只能通过远程连线出现。他隔着屏幕，一会儿点烟，一会儿把小花放到掌心里，好奇又活泼，与片中孤独又漠然的“局外人”形成了鲜明反差。
这是欧容和瓦赞的第二次合作，此前他们合作过长片《八五盛夏》（Été 85 / Summer of 85），在两人轻松有趣的交流中，能感受到他们的关系既熟悉，又保持着新鲜感。瓦赞形容欧容在片场指导他的方式，就像“指挥家中洋娃娃玩过家家”，一般而随性。去年，《局外人》在威尼斯影展首映。令人惊讶的是，本片是这部著作首个由法国导演改编拍摄的电影版本，尽管自1942年出版以来，该书一直位列法语世界最畅销书籍前三位，与《小王子》和《悲惨世界》齐名。
欧容是当代法国影坛的重要导演，以多样化的风格和大胆题材闻名。他的作品横跨心理剧、青春成长、情色题材与历史改编，既有敏锐的社会观察，也常带有独特的感官体验。在多部电影中，欧容善于利用光影、身体动作和环境元素呈现人物心理与情绪的微妙层次，使观众既能理解角色内心，也能直观感受他们的身体存在。这种感官性在《局外人》中表现得尤为明显——风、海、阳光、海滩场景，都成为主人公默尔索心理与身体存在的延伸。
欧容谈到，其实自己一开始并没有特别去想为什么这本书很少被改编，但历史上确实有过几次尝试：在加缪去世之前，他曾经同意请电影导演让•雷诺阿来改编这本书。当时的设想是由杰拉•菲利普（Gérard Philipe）来出演，但后来雷诺阿去了美国，项目就搁置了。随后加缪去世，该版本最终没有实现。加缪的遗孀弗朗辛•福尔（Francine Faure）后来同意让意大利导演卢基诺•维斯康蒂来拍一部影片。但维斯康蒂后来自己说，那部电影是“一次失败”，其中一个原因是福尔在片场持续干预，要求必须严格按照小说逐字呈现，这使得维斯康蒂没有空间去形成自己的电影语言或视角。欧容说，维斯康蒂对最终选角也不满意：“他用了马切洛•马斯楚安尼（ Marcello Mastroianni），他当然是一位伟大的演员，但实在‘太意大利’了，对法国观众来说，看他演像默尔索这样的人物，会有一种不协调感。”
在剧情方面，《局外人》讲述了我行我素的年轻人默尔索在阿尔及利亚的生活。母亲去世后，他没有在众人面前表现出符合礼仪的悲伤，后来这成为他受审时的人格“罪证”：“此人在自己母亲下葬的第二天，去游泳，去开始搞不正当的男女关系，还去看滑稽电影、放声大笑”；上司对他赏识、女友提出结婚，在默尔索眼里都无所谓有无所谓无。
欧容对此解读说：“在我看来，默尔索其实在享受着生活，但他没有去表达。”不久，默尔索遇到邻居雷蒙。雷蒙说起他的阿拉伯情妇，怀疑她不忠，想惩罚她。他请默尔索帮忙写一封信，默尔索答应了。雷蒙打了那位情妇，引来了她的兄弟和其他阿拉伯人。从那之后，他们开始被尾随，也会在街上和海边遇到对方。
与此同时，小说中还出现了另一位令人不安的邻居：萨拉马诺老头。在《局外人》原著里，他几乎每天带着狗出门，一边拖拽，一边辱骂，动作粗暴而重复。在欧容的电影中，这一角色同样被保留下来，由身影常见于上世纪八十年代法国文艺片中的德尼•拉旺出演。老头天天咒骂狗，甚至虐打它，但在狗走失后，他感到绝望和悲痛，来找默尔索时，表现出一种极其扭曲的依赖。这个人物并不推动情节，只是每天重复同样的行为，而默尔索本身不表现情绪，观众却能在这些日常片段中感受到风、海、阳光带来的感官经验。对默尔索来说，世界就是这样存在，他只是游离的旁观者。
在准备默尔索这个角色时，瓦赞谈到自己的感官和哲学准备。他埋头猛读哲学书，尤其是叔本华的作品：“他写了那么多关于幸福的文字，却选择了自己终结生命。”瓦赞回忆，有一天身边的朋友看到他心不在焉发愣的模样开始担心，他自己则意识到：已经准备好了，可以上片场了。整部电影里，他几乎不去表达情绪。他说：“导演叫我别去回应其他角色，我更多是在看海的颜色、听鸟的声音，完全置身在自己的世界里，有点像做梦。”欧容还直接发出指令：“不要快乐。”观众通过视觉、光影、身体动作、环境感受默尔索的孤独、疏离，以及对荒诞世界的直观体验。
与原著相比，欧容的电影版本在细节和视角上有所延伸。默尔索与玛丽的关系，在电影中不仅呈现感官和当下的体验，更通过镜头强化了他对生命的直接感知。另一处显著差异出现在影片结尾：雷蒙的阿拉伯情妇前去拜访她兄弟的墓碑。在原著中，这位“阿拉伯人”几乎没有名字，是被社会和文本共同边缘化的存在。而在欧容的版本中，他在墓碑上有了一个名字。欧容解释道：“拍片对我来说，也是对原著的一种评论。我在创作时一直思考，这本书的历史语境、人物的存在感，以及被忽视的群体。我不是在背离加缪，而是在用电影语言去提出问题、去解读、去补充。我希望观众看到的不仅是默尔索，也能看到那些原著里被忽视的人。”这种处理无疑使电影拥有了独立视角和当代意义。
海滩枪击是片中的关键场景之一。瓦赞表示：“关于那场戏，其实在拍摄时我并不理解发生了什么。我觉得这是导演最厉害的地方之一，另一个演员和我都不知道到底发生了什么。这种‘不理解’反而对我来说是有帮助的。”欧容接着说：“对，这个场景的神秘感对我们都很有用。原著中，默尔索从海滩回来以后与谁接触过也很模糊，所以我们只能遵循文字的描写。场景里，一人奔跑在沙滩上，另一人面对他，有一种主导感。我在拍摄时脑海中想着西部片里对峙的情节：两人可能杀人，也可能相爱，一切皆有可能。我想拉伸时间，延长张力，虽然不确定效果，但必须尝试。”
他进一步解释海滩的意义：“我喜欢把人物放在海滩上，因为那种环境很特别。你会看到他们的身体、动作和日常生活，而这在其他地方可能不那么容易表现。海滩上的人们往往在自然状态下，夏天尤其生动，你会看到很多生活片段：有人在咖啡馆里聊天，有人在沙滩上玩耍，还有人闲逛，这些都是观察人物的好机会。海滩不仅是地理位置，更是一种心理和哲学空间。风、海浪、阳光、沙子，这些自然元素都可以强化角色的情绪和感官体验。比如在电影里，角色的孤独、哲学思考甚至微妙的情感张力，都可以通过环境来呈现。海滩场景能让观众看到生活和存在，而不仅仅是通过语言去理解人物。”
《局外人》被认为是存在主义文学的代表作，探讨人生的荒谬、社会规范与个体自由的冲突，以及人在面对死亡和意义缺失时的心理状态。默尔索为什么开枪，并没有一个常理可解释的答案。在法庭上，他给出的是一个令众人哗然的理由：“因为阳光太刺眼。”在他开枪之前，没有明显的转折，只有反复出现的阳光、热天、街头偶遇、逐渐紧张的关系。它们慢慢累积，却没有指向一个清晰的意义。这种看似随机的人生选择，以及默尔索的淡然、疏离态度，对读者和观众的内心都产生了强烈冲击。
加缪原著中，默尔索自己的独白相当多，但在电影版本中，只保留了很少几处内心独白。比如默尔索开枪后自述：“我意识到我打破了这天的平衡，打破了海滩上不寻常的寂静，在这种平衡与寂静中，我原本是幸福自在的。……这四枪，就像是我在苦难之门上急促地叩了四下。”
影片结尾，在默尔索被定罪后，他与神父有一场堪称全片高潮的对话，观众在影片中第一次见到默尔索表达自己的情绪。面对企图说服他接受救赎的神父，默尔索激烈反驳，甚至把步步逼近的神父一把推开。随后，默尔索躺在监狱里回想自己的生活，忽然明白了母亲为何在生命尽头还为自己找了一位未婚夫，把生活重过一遍。在一种奇异的清晰与解脱感中，他承认：“我也准备好了，把这一切再过一遍。”
欧容认为，加缪并不是在提供答案或安慰性的哲学：“他对神父的反抗，不仅是对宗教的反抗，也可以理解为对所有意识形态的拒绝，无论那是天主教还是法西斯主义。在此之前，他只是旁观者，看着自己的人生发生。而此刻，他成为了行动者。”他意识到了世界没有固定意义，社会试图赋予行为意义，但荒诞存在于每个人的生活中。欧容说：“如果没有这场戏，我不会拍这部电影。”
（本文仅代表作者个人观点，本文图片：《局外人》（L'Étranger）剧照，编辑邮箱：zhen.zhu@ftchinese.com)